"Originale Leistung, deutscher Stil". Der Deutsche Werkbund und seine Ausstellungen. Versuch einer Neubewertung der Kölner Werkbundausstellung nach 100 Jahren

Christiane Heiser (Düsseldorf)

Das Deutsche Haus auf der Weltausstellung in Brüssel, 1910.

1. Einleitung

Cöln rief, und Al­le ka­men (Amt­li­cher Füh­rer der Deut­schen Werk­bund-Aus­stel­lung 1914). Im Köl­ner Kar­ne­val iro­nisch kom­men­tiert, aber doch ei­ne Aus­sa­ge ­mit ei­nem wah­ren Kern: 1914 hat in Köln ei­ne klei­ne Welt­aus­stel­lung statt­ge­fun­den. Die Leis­tungs­schau des Deut­schen Werk­bun­des un­ter Be­tei­li­gung vie­ler Köl­ner Un­ter­neh­men war mit fast 1 Mil­li­on Be­su­chern aus der Re­gi­on, dem Reich und den Nach­bar­län­dern ei­ne be­deu­ten­de und fol­gen­rei­che Ver­an­stal­tung. Doch bis auf we­ni­ge Aus­nah­men wird die Köl­ner Werk­bund­aus­stel­lung in der For­schung noch im­mer pri­mär auf das Fa­brik­ge­bäu­de von Wal­ter Gro­pi­us (1883-1969), das Thea­ter Hen­ry van de Vel­des (1863-1957) und das Glas­haus Bru­no Tauts (1880-1938) so­wie auf De­tails des so­ge­nann­ten Ty­pen­streits - die kon­tro­ver­se Dis­kus­si­on um ge­mein­sa­me Ent­wurfs­stan­dards für die mo­der­ne Ge­stal­tung - re­du­ziert. Stimmt der Vor­wurf, die Leis­tungs­schau des Deut­schen Werk­bun­des sei durch die Be­tei­li­gung vie­ler (lo­ka­ler) Nicht-Mit­glie­der hin­ter den hoch­ge­steck­ten Er­war­tun­gen zu­rück­ge­blie­ben und ha­be grö­ß­ten­teils Pro­duk­te und Bau­ten mit­tel­mä­ßi­ger Qua­li­tät prä­sen­tiert? Das mag zum Teil zu­tref­fen, al­ler­dings reiht sie sich da­mit naht­los in die Ge­schich­te an­de­rer his­to­ri­scher Gro­ßaus­stel­lun­gen be­zie­hungs­wei­se Welt­aus­stel­lun­gen ein. Und - war die Er­mitt­lung ei­nes ge­mein­sa­men Nen­ners nicht ein Grund­pro­blem des Deut­schen Werk­bun­des?

Die­se Ein­wän­de kön­nen den­noch nicht als Ent­schul­di­gung gel­ten, war­um auf dem ehe­ma­li­gen Aus­stel­lungs­ge­län­de, dem Köl­ner rech­ten Rhein­ufer zwi­schen Ho­hen­zol­lern­brü­cke und Zoo­brü­cke, wo sich heu­te die Rhein­hal­len der Mes­se und der Rhein­park be­fin­den, nichts mehr an das Gro­ße­reig­nis er­in­nert. Denn die Werk­bund­aus­stel­lung von 1914 bil­de­te den Hö­he­punkt von Ak­ti­vi­tä­ten vie­ler un­ter­schied­li­cher Kräf­te, die von dem Ide­al durch­drun­gen wa­ren, dass künst­le­ri­sche und in­dus­tri­el­le Ge­stal­tung als na­tio­na­le Auf­ga­be zur Mo­der­ni­sie­rung der Ge­sell­schaft bei­tra­gen soll­ten. Zwi­schen die­ser Uto­pie und ih­rer Wie­der­be­le­bung in der Wei­ma­rer Re­pu­blik lie­gen die blu­ti­gen Jah­re des Ers­ten Welt­krie­ges, der am 1.8.1914 auch über Köln her­ein­ge­bro­chen war und die um­ge­hen­de Schlie­ßung der Aus­stel­lung mit der Über­füh­rung des Ge­län­des und sei­ner Bau­ten in ei­ne mi­li­tä­ri­sche Nut­zung zur Fol­ge ge­habt hat­te.

Un­ter be­son­de­rer Be­rück­sich­ti­gung der Vor­kriegs-Aus­stel­lun­gen des Deut­schen Werk­bun­des soll hier ein kul­tur­his­to­ri­scher Blick auf die Köl­ner Leis­tungs­schau ge­wor­fen wer­den, wo­bei dem Ver­hält­nis zu den Welt­aus­stel­lun­gen ein be­son­de­res In­ter­es­se gel­ten soll.

2. Der Deutsche Werkbund vor 1914

Ei­nem Auf­ruf von zwölf Künst­lern und zwölf In­dus­tri­el­len fol­gend, ka­men am 5.10.1907 rund 100 an­ge­se­he­ne Künst­ler, In­dus­tri­el­le und Kul­tur­schaf­fen­de in Mün­chen zu­sam­men, um ei­ne neu­ar­ti­ge Ko­ali­ti­on zu bil­den: Laut Grün­dungs­ma­ni­fest wur­de der Deut­sche Werk­bund mit dem Ziel der Ver­ede­lung der ge­werb­li­chen Ar­beit im Zu­sam­men­wir­ken von Kunst, In­dus­trie und Hand­werk ins Le­ben ge­ru­fen. Sei­ne Grün­der woll­ten be­wei­sen, dass die Zu­sam­men­ar­beit zwi­schen mo­der­nen Künst­lern und fort­schritt­li­chen Un­ter­neh­mern nicht nur das Ni­veau deut­scher ge­werb­li­cher Pro­duk­te er­hö­hen, son­dern auch den Her­stel­lungs­pro­zess men­schen­wür­di­ger ge­stal­ten wür­de. Nur so kön­ne sich ei­ne na­tio­na­le Kul­tur her­aus­bil­den, die das mo­der­ne Deutsch­land zu re­prä­sen­tie­ren ver­mö­ge.

Un­ter den In­itia­to­ren wa­ren re­nom­mier­te, aber auch bis da­hin we­ni­ger be­kann­te Per­sön­lich­kei­ten. Von Sei­ten der Ar­chi­tek­ten und Künst­ler wa­ren dar­un­ter Pe­ter Beh­rens (1868-1940), Theo­dor Fi­scher (1862-1938), Jo­sef Hoff­mann (1870-1956), Wil­helm Kreis, Jo­sef Ol­brich (1867-1968), Bru­n­o ­Paul (1874-1968), Ri­chard Rie­mer­schmid (1868-1957), Fritz Schu­ma­cher (1869-1947), von Sei­ten der In­dus­trie un­ter an­de­rem die Be­steck­fa­brik Pe­ter Bruck­mann in Heil­bronn, die Deut­schen Werk­stät­ten für Hand­werks­kunst in Dres­den (spä­ter Deut­sche Werk­stät­ten Hel­lerau), der Ver­lag Eu­gen Di­ede­richs in Je­na, die Schrift­gie­ße­rei Gebr. Kling­s­por in Of­fen­bach, die Buch­dru­cke­rei Poe­schel & Trep­te in Leip­zig und die Wie­ner Werk­stät­ten. Köl­ner Po­li­ti­ker, Bür­ger oder Fir­men wa­ren nicht dar­un­ter.

Das En­ga­ge­ment sei­ner Künst­ler­mit­glie­der, der viel­fäl­ti­ge po­li­ti­sche Ein­fluss ei­ni­ger der Grün­dungs­vä­ter so­wie das ge­mein­schaft­li­che Be­stre­ben, die He­te­ro­ge­ni­tät der äs­the­ti­schen, po­li­ti­schen und ge­sell­schaft­li­chen Über­zeu­gun­gen dem ge­mein­sa­men Ziel un­ter­zu­ord­nen, soll­ten da­zu bei­ge­tra­gen, sich dem ge­nann­ten Ziel, ei­ne na­tio­na­le Kul­tur zur Re­prä­sen­ta­ti­on ei­nes mo­der­nen Deutsch­land her­aus­zu­bil­den, zu nä­hern. Ge­ra­de Aus­stel­lun­gen wur­den als pro­ba­tes Mit­tel für die Durch­set­zung und Ver­brei­tung die­ser Idee im In- wie Aus­land an­ge­se­hen, wie es Her­mann Mu­the­si­us (1861-1927) be­reits im Grün­dungs­jahr for­mu­lier­te: Zur Durch­füh­rung die­ses Grund­sat­zes muß ei­ne schar­fe Über­wa­chung des Aus­stel­lungs­we­sens Platz grei­fen und die Lei­tung in die Hand von weit­bli­cken­den, künst­le­risch und tech­nisch auf der Hö­he ste­hen­den Per­sön­lich­kei­ten ge­legt wer­den.[1] 

 

Der Werk­bund wuchs in der Vor­kriegs­zeit schnell, im Som­mer 1913 zähl­te er laut Jah­res­be­richt be­reits 1.440 Mit­glie­der. Dies ist be­mer­kens­wert, da ei­ne Mit­glied­schaft nur auf Ein­la­dung mög­lich war. Sei­nen Ein­fluss brei­te­te er auch durch die Auf­nah­me re­gio­na­ler Han­dels­kam­mern und Ge­wer­be­ver­ei­ne und den Auf­bau ei­nes Net­zes von Orts­grup­pen aus. Au­ßer­dem be­tei­lig­te er sich an be­deu­ten­den na­tio­na­len Han­dels­ver­ei­ni­gun­gen und Reichs­ver­bän­den wie dem der deut­scher Ar­chi­tek­ten und In­ge­nieu­re.

Die Ver­fech­ter der Kunst­ge­wer­be­re­form sti­mu­lier­ten nach­drück­lich die ge­sell­schaft­li­che De­bat­te über Leit­bil­der der na­tio­na­len Iden­ti­tät. Sie ver­such­ten, wirt­schaft­li­che und po­li­ti­sche Ent­schei­dungs­trä­ger da­von zu über­zeu­gen, dass die Äs­the­tik die ent­schei­den­de Rol­le für den Sta­tus Deutsch­lands als mo­der­ne Na­ti­on bil­de, da es sich um den ein­zi­gen Be­reich han­de­le, in dem sich die In­ter­es­sen der Kul­tur, des täg­li­chen Le­bens, der In­dus­trie und der In­nen- und Au­ßen­po­li­tik ver­bän­den.[2] Dank die­ser Pro­pa­gan­da stieg in Deutsch­land das all­ge­mei­ne In­ter­es­se an äs­the­ti­schen Fra­ge­stel­lun­gen und das Ver­trau­en in die ge­sell­schaft­li­che Funk­ti­on von Kunst und Kunst­ge­wer­be. Die Werk­bund­mit­glie­der wa­ren sich zwar in ih­rem Wunsch nach ei­nem deut­schen mo­der­nen Stil und der Vor­stel­lung von der heil­sa­men Wir­kung der Kunst auf die Ge­sell­schaft ei­nig. Ih­re po­li­ti­schen Über­zeu­gun­gen di­ver­gier­ten je­doch und selbst ei­ni­ge Mit­glie­der ver­ein­ten in der ei­ge­nen Per­son schein­bar wi­der­sprüch­lichs­te Po­si­tio­nen.

Karl Ernst Ost­haus (1874-1921), der west­fä­li­sche Mil­lio­när und ein­fluss­rei­cher Für­spre­cher der Kunst­ge­wer­be­be­we­gung, wur­de von ei­nem ra­di­kal-künst­le­ri­schen An­spruch ge­trie­ben, der auf in­ter­na­tio­na­len Aus­tausch ge­rich­tet war. Als trei­ben­de Kraft hin­ter den Son­der­bund­aus­stel­lun­gen der Jah­re 1911 und 1912, ver­half er Fau­vis­mus und Ex­pres­sio­nis­mus zu öf­fent­li­cher Wahr­neh­mung. Gleich­zei­tig war er über Jah­re Mit­glied im All­deut­schen Ver­band, der laut­stärks­ten und ein­fluss­reichs­ten Or­ga­ni­sa­tio­nen des völ­ki­schen Spek­trums. Des­sen Pro­gramm war pan­ger­ma­nisch, mi­li­ta­ris­tisch, an­ti­se­mi­tisch und na­tio­na­lis­tisch. Ost­haus glaub­te dar­an, dass das Kunst­ge­wer­be als na­tio­na­les Iden­ti­fi­ka­ti­ons­me­di­um wir­ken und da­mit ei­ne neue und glück­li­che Epo­che der deut­schen Ge­schich­te ein­lei­ten kön­ne.

An­ders als der Pri­va­tier Ost­haus dach­te Her­mann Mu­the­si­us (1861-1927), Ar­chi­tekt, Kunst­his­to­ri­ker, Bau­be­am­ter und Ge­heim­rat im Preu­ßi­schen Han­dels­mi­nis­te­ri­um, wirt­schafts­po­li­tisch. Auch er war Vor­stands­mit­glied des Deut­schen Werk­bun­des. Sei­ne kul­tur­re­for­me­ri­schen Am­bi­tio­nen wur­den von ei­nem ex­pli­zi­ten wirt­schaft­li­chen He­ge­mo­ni­al­stre­ben be­glei­tet. Mu­the­si­us, 1904 als of­fi­zi­el­ler Be­ob­ach­ter der deut­schen Re­gie­rung zur Welt­aus­stel­lung in St. Louis ab­ge­sandt, for­mu­lier­te be­reits im Vor­lauf der Werk­bund-Grün­dung die Hoff­nung, dass ei­ne ge­mein­sa­me deut­sche Äs­the­tik auf Dau­er be­wei­sen wür­de, dass der gu­te Ge­schmack der Deut­schen gleich­zei­tig der Ge­schmack sei, den ei­gent­lich al­le In­dus­trie­na­tio­nen an­streb­ten: Bei gro­ßen künst­le­ri­schen Qua­li­tä­ten wird es ei­nem Lan­de leicht, im Kunst­ge­wer­be als Füh­rer auf­zu­tre­ten, in Frei­heit sein Bes­tes zu ent­wi­ckeln und es der Welt gleich­sam auf­zu­zwin­gen.[3] Ost­haus und Mu­the­si­us ziel­ten da­mit in ei­ner Zeit na­tio­na­ler Kon­so­li­die­rung auf ei­ne brei­te Re­so­nanz in der Be­völ­ke­rung und die Un­ter­stüt­zung des deut­schen Han­dels und der In­dus­trie, die ih­re Pro­duk­te auf dem Welt­markt po­si­tio­nie­ren woll­ten.

Bis 1914 soll­ten sich al­ler­dings die un­ter­schied­li­chen äs­the­ti­schen und po­li­ti­schen Po­si­tio­nen die­ser bei­den Prot­ago­nis­ten aus­dif­fe­ren­zie­ren. Un­ter­stützt von je­weils Gleich­ge­sinn­ten wur­de spä­tes­tens auf der Jah­res­ver­samm­lung an­läss­lich der Köl­ner Werk­bund­aus­stel­lung an­hand von Leit­sät­zen und Ge­gen­leit­sät­zen über den zu­künf­ti­gen Kurs des Deut­schen Werk­bun­des öf­fent­lich ge­strit­ten. Die­se Po­la­ri­sie­rung der Mit­glie­der ist als so­ge­nann­ter Ty­pen­streit in die Ge­schich­te ein­ge­gan­gen.

Das plu­ra­lis­ti­sche Fun­da­ment und der Aus­bruch des Ers­ten Welt­krie­ges ver­hin­der­ten zwar ein Aus­ein­an­der­fal­len des Werk­bun­des, lang­fris­tig zeich­ne­te sich aber die Frucht­bar­keit von Mu­the­si­us´ Leit­sät­zen ab. Mit­glie­der, die ei­ne eher or­ga­ni­sche For­men­spra­che ver­tra­ten und sich ge­gen mas­sen­taug­li­che Ent­wür­fe ent­schie­den, hat­ten nach 1918 im Werk­bund ei­nen zu­neh­mend schwe­ren Stand. Denn in der wirt­schaft­lich schwie­ri­gen Nach­kriegs­zeit soll­ten die In­ter­es­sen der Ar­chi­tek­ten und der In­dus­trie noch stär­ker Be­rück­sich­ti­gung fin­den.

3. Der Deutsche Werkbund und seine Vorkriegs-Ausstellungen

Das Re­form­pro­gramm des Deut­schen Werk­bunds wur­de ab 1907 so­wohl in­ner­halb als auch au­ßer­halb des Kai­ser­rei­ches pro­pa­giert. Ne­ben na­tio­na­len Pro­be­läu­fen, wie der viel be­ach­te­ten Aus­stel­lung der Münch­ner Grup­pe des Deut­schen Werk­bun­des zur Wohn­kunst und Kunst­ge­wer­be 1908, gab es ei­ne Viel­zahl klei­ne­rer und mitt­le­rer Aus­stel­lun­gen. Sie folg­ten in ih­rer ab­ge­wo­ge­nen Ba­lan­ce zwi­schen Kunst- und Ge­wer­be­aus­stel­lung weit­ge­hend dem Vor­bild der III. Deut­schen Kunst­ge­wer­be­schau in Dres­den 1906.

Hermann Muthesius, 1911.

 

Über die de­zen­tra­le Or­ga­ni­sa­ti­on und die Ar­beit der Mit­glie­der vor Ort war der Werk­bund im ge­sam­ten deutsch­spra­chi­gen Raum prä­sent. Die Jah­res­ver­samm­lun­gen fan­den im­mer in un­ter­schied­li­chen Städ­ten statt, zum Bei­spiel 1913 an­läss­lich der in­ter­na­tio­na­len Bau­fach-Aus­stel­lung in Leip­zig. Ei­ni­ge Mit­glie­der be­tei­lig­ten sich ei­gen­stän­dig, wie Pe­ter Beh­rens an der Ton-, Ze­ment, und Kal­k­in­dus­trie-Aus­stel­lung in Ber­lin 1910. Sel­ten trat der gan­ze Werk­bund da­bei ge­schlos­sen in ei­ner ei­ge­nen Ab­tei­lung auf. Durch lo­ka­le Ak­ti­vi­tä­ten und klei­ne­re Aus­stel­lun­gen er­reich­te der Werk­bund aber auch an­säs­si­ge Hand­wer­ker, Ge­wer­be­trei­ben­de und die Kon­su­men­ten fern­ab der Groß­städ­te. Als Bei­spiel sei­en die um­trie­bi­gen Mit­glie­der im Be­zir­k Kre­feld ge­nannt, die 1911 ge­mein­sam mit der Kunst­ge­wer­be­schu­le und der an­säs­si­gen Tex­til- und Mö­bel­in­dus­trie ei­ne er­folg­rei­che re­gio­na­le Werk­bund­aus­stel­lung im Kai­ser Wil­helm Mu­se­um or­ga­ni­sier­ten.

Um die Un­ter­stüt­zung der Reichs­re­gie­rung und der deut­schen Ge­wer­be bei in­ter­na­tio­na­len Aus­stel­lun­gen zu er­rei­chen, warb der Werk­bund den Dienst der Kul­tur­ge­mein­schaft ein. Auf den Ver­samm­lun­gen be­zeich­ne­te der Werk­bund die Pro­dukt­re­form und ih­re in­ter­na­tio­na­le Ver­mark­tung als Bei­trag zum Welt­frie­den.[4] Das Grün­dungs­mit­glied Fried­rich Nau­mann (1860-1919) for­mu­lier­te hin­ge­gen sehr ex­pli­zit: Wir wol­len den Welt­markt er­obern … Zur kunst­ge­werb­li­chen Mark­te­r­obe­rung ge­hört ori­gi­na­le Leis­tung, deut­scher Stil.[5] 

Zu Recht wer­den die Ak­ti­vi­tä­ten des Werk­bun­des da­her nicht nur als idea­lis­ti­scher Ver­such ei­ner brei­ten Ge­schmacks­bil­dung oder als rei­ne Ver­kaufs­stra­te­gie in­ter­pre­tiert, son­dern auch als pa­trio­tisch mo­ti­vier­ter Ver­such, ei­nen neu­en Na­tio­nal­stil zu eta­blie­ren und ei­ne kul­tu­rel­le He­ge­mo­nie in Eu­ro­pa durch­zu­set­zen.[6] 

Die ers­te Ge­le­gen­heit für ei­nen in­ter­na­tio­na­len Gro­ßauf­tritt des Deut­schen Werk­bun­des bot die Welt­aus­stel­lung in Brüs­sel im Jahr 1910. Sie war - auch dank der po­si­ti­ven Re­so­nanz in an­de­ren Län­dern - für die deut­schen Aus­stel­ler und das Deut­sche Reich ein gro­ßer Er­folg. Der Werk­bund, der die Be­rei­che Kunst­ge­wer­be und Raum­kunst ver­ant­wor­te­te, trug da­zu ma­ß­geb­lich bei. Be­reits dort zeig­te sich al­ler­dings das Di­lem­ma, das auch die Köl­ner Aus­stel­lung von 1914 kenn­zeich­nen soll­te. Der Münch­ner Ar­chi­tekt Ema­nu­el von Seidl (1856-1919) hat­te für Brüs­sel ei­nen his­to­ri­sie­ren­den Pa­vil­lon ent­wor­fen, der sich for­mal an den Ju­gend­stil an­lehn­te. Das deut­sche Haus ent­fern­te sich da­mit im Au­ßen­bau nur we­nig von in­ter­na­tio­na­len Ent­wick­lun­gen in der Aus­stel­lungs­ar­chi­tek­tur. Denn die meis­ten Na­tio­nen fie­len auf der Su­che nach ei­nem ei­ge­nen Na­tio­nal­stil nach der kur­zen Pha­se des Art Nou­veau wie­der in ei­ne tra­di­tio­nel­le­re, be­reits an­er­kann­te For­men­spra­che zu­rück. Sti­lis­ti­sche Ori­en­tie­rung bo­ten Mit­tel­al­ter, Ba­rock und vor al­lem die An­ti­ke.

In Brüs­sel in­sze­nier­te Bru­no Paul (1874-1968) als Lei­ter der deut­schen Kunst­ge­wer­be­ab­tei­lung die Ex­po­na­te der Werk­bund­mit­glie­der, dar­un­ter Pe­ter Beh­rens und Ri­chard Rie­mer­schmid. Die Aus­stel­ler der an­de­ren Ab­tei­lun­gen be­dien­ten hin­ge­gen mit ih­ren Wa­ren die eher tra­di­tio­nel­len Er­war­tun­gen der In­dus­trie und der Kon­su­men­ten. Da­durch prä­sen­tier­te sich die deut­sche Pro­dukt­pa­let­te in ei­ner he­te­ro­ge­nen Ge­stal­tungs­qua­li­tät. Der "mo­ra­li­sche Sieg" über Frank­reich glück­te den­noch: Deutsch­land de­fi­nier­te und prä­sen­tier­te den ei­ge­nen na­tio­na­len Stil un­ter Fe­der­füh­rung des Werk­bun­des als ei­nen aus­drück­lich mo­der­nen.

Anna und Hermann Muthesius in ihrem Haus.

 

Ob­wohl sich das deut­sche Aus­stel­lungs­kom­mit­tee ge­gen ei­ne Be­tei­li­gung an der Welt­aus­stel­lung im Jahr 1913 aus­sprach, for­mier­te sich auf ma­ß­geb­li­ches Be­trei­ben der Fried­rich Krupp-AG, eben­falls Mit­glied im Deut­schen Werk­bund, ein pri­va­tes Ko­mi­tee Deut­scher Aus­stel­ler für Gent. Mit­ Aus­nah­me der Ein­gangs­hal­le, der Ma­schi­nen­hal­le und des Re­stau­rants wur­den al­le Ab­tei­lun­gen für Hand­werk, Klein­in­dus­trie und Kunst­ge­wer­be in die Hän­de des Werk­bun­des un­ter Lei­tung von Karl Ernst Ost­haus ge­legt.[7] Es ge­lang, trotz des neo­klas­si­zis­ti­schen mo­nu­men­ta­len Pa­vil­lons von Carl Le­schnit­zer, im In­nern ei­ne sti­lis­tisch ein­heit­li­che Werk­bund­prä­sen­ta­ti­on ein­zu­rich­ten. Sie um­fass­te voll­stän­dig ein­ge­rich­te­te Mus­ter­räu­me – un­ter an­de­rem von Wal­ter Gro­pi­us - und die von Ma­thieu Lau­we­ri­ks (1864-1932) ge­stal­te­te Kunst­ge­wer­be­hal­le. Dort wur­de - ge­trennt nach Ma­te­ri­al­gat­tun­gen be­zie­hungs­wei­se Ge­stal­tungs­auf­ga­ben - ein Quer­schnitt in­dus­tri­el­ler und hand­werk­lich ge­fer­tig­ter Pro­duk­te der Werk­bund­mit­glie­der aus­ge­stellt.

Auf der Gen­ter Welt­aus­stel­lung ma­ni­fes­tier­te sich dem­nach schon die am­bi­va­len­te Hal­tung des Deut­schen Werk­bun­des: Durch ei­ni­ge sei­ner Mit­glie­der stand er in Kon­takt mit der Reichs­re­gie­rung und ver­folg­te als na­tio­na­ler Ver­band mit sei­ner Teil­nah­me po­li­ti­sche Zie­le. Er nutz­te zum ei­nen die in­ter­na­tio­na­le Gro­ßaus­stel­lung, um sei­ne ei­ge­nen Re­form­ide­en zu pro­pa­gie­ren, zum an­de­ren stell­te er sich in den Dienst ei­nes Na­tio­na­lis­mus, der mit ei­nem ei­ge­nen deut­schen Stil die He­ge­mo­nie in Eu­ro­pa be­an­spru­chen woll­te. Die­se Dop­pel­stra­te­gie zeig­te dau­er­haft Fol­gen.

Werk­bund­ge­dan­ke und na­tio­na­les Re­prä­sen­ta­ti­ons­be­dürf­nis füg­ten sich auf den bei­den Welt­aus­stel­lun­gen zu ei­nem har­mo­ni­schen Gan­zen zu­sam­men. Über­spitzt, aber nicht zu Un­recht be­zeich­ne­te Chup Frie­mert den Werk­bund aus die­sem Grund auch als "nütz­li­chen Pro­pa­gan­da­ver­ein für den deut­schen Im­pe­ria­lis­mus".[8] Ost­haus, der Lei­ter der Gen­ter Werk­bund­prä­sen­ta­ti­on, wur­de auch zur trei­ben­den Kraft hin­ter der Köl­ner Werk­bund­aus­stel­lung. Die Welt­aus­stel­lung kann als Pro­be­lauf für Köln ver­stan­den wer­den.

Walter Gropius, 1919, Porträtfoto, Foto: Louis Held.

 

4. Karl Ernst Osthaus und das Werkbundmuseum

Für Karl Ernst Ost­haus, den Grün­der des Ha­ge­ner Folk­wang­mu­se­ums, konn­te in der mo­der­nen deut­schen Ge­sell­schaft nur der Künst­ler zum ge­eig­ne­ten "Leh­rer" für Han­del und Ge­wer­be wer­den. Die­ses Leit­pro­gramm ver­kün­de­te auch das von ihm in­iti­ier­te mo­nu­men­ta­len Glas­fens­ter im Bahn­hof sei­ner Hei­mat­stadt Ha­gen. Als Samm­ler, Bau­herr und Ver­mitt­ler der Wer­ke pro­gres­si­ver Künst­ler wie Hen­ry van de Vel­de, Chris­ti­an Rohlfs (1849-1938) oder Pe­ter Beh­rens wa­ren Ost­haus' Ak­ti­vi­tä­ten bei­spiel­haft. Sie sind als so­ge­nann­ter Ha­ge­ner Im­puls in die Kul­tur­ge­schich­te ein­ge­gan­gen.

Be­reits 1909 hat­te Ost­haus mit dem Auf­bau ei­nes Mus­ter­la­gers von künst­le­risch wert­vol­len Er­zeug­nis­sen, vom All­tags- bis zum Lu­xus­ob­jekt der im Werk­bund ver­tre­te­nen Künst­ler und Fir­men be­gon­nen. Ne­ben al­len das kauf­män­ni­sche Le­ben be­rüh­ren­den Ge­gen­stän­den do­ku­men­tier­te das neue Mu­se­um Zeich­nun­gen und Fo­tos mo­der­ner In­nen­ein­rich­tung, Ar­chi­tek­tur und Städ­te­bau.[9] 

Un­ter kauf­män­ni­schen Er­zeug­nis­sen ver­stand Ost­haus Druck­sa­chen, Re­kla­me­ar­ti­kel und Ver­pa­ckun­gen, kunst­ge­werb­lich ver­wert­ba­re Ma­te­ria­li­en, wie Höl­zer, Stein- und Le­der­ar­ten, Me­tal­le und ih­re Le­gie­run­gen in al­len er­reich­ba­ren Nu­an­cen, Mar­mor­ar­ten und Glas­pro­ben, Ge­we­be, Flie­sen und Ge­rä­te, Ta­pe­ten, Spann- und Mö­bel­stof­fe, Lin­ole­um und Tep­pich­be­lä­ge, Fens­ter-, Tür- und Mö­bel­be­schlä­ge, Mö­bel und Be­leuch­tungs­kör­per, Schau­fens­ter, Lä­den, Aus­stel­lungs­hal­len, Kon­to­re, Werk­stät­ten, Ma­schi­nen­häu­ser und Fa­bri­ken, un­ter Um­stän­den auch Schif­fe, Fest- und Ta­fel­de­ko­ra­tio­nen, Re­klame­wa­gen und Thea­ter­sze­ne­ri­en. Das 1910 ge­grün­de­te Deut­sche Mu­se­um für Kunst in Han­del und Ge­wer­be soll­te Werk­bund­in­sti­tu­ti­on für die Ent­wick­lung und Ver­brei­tung der na­tio­na­len Kunst­ge­wer­be­re­form von höchs­ter Be­deu­tung wer­den. Die Samm­lung soll­te zu­dem stän­dig auf Rei­sen sein. Durch Aus­stel­lun­gen in Han­dels­kam­mern, Kauf­manns­schu­len, Han­dels­hoch­schu­len und Mu­se­en stell­te sie Hand­wer­kern und Künst­lern ge­eig­ne­te Vor­bil­der und Stu­di­en­ob­jek­te zur Ver­fü­gung, um die Her­stel­lung qua­li­tät­vol­ler Pro­duk­te an­zu­re­gen. Der deut­schen Be­völ­ke­rung soll­te ein Be­wusst­sein für mo­der­ne Form­ge­bung ver­mit­telt und ihr Ge­schmack ge­schult wer­den.[10] 

Mit die­sen de­zen­tra­len und da­durch brei­ten­wirk­sa­men Aus­stel­lun­gen über­nahm das Deut­sche Mu­se­um wich­ti­ge Er­zie­hungs- und Bil­dungs­auf­ga­ben, au­ßer­dem die Pro­pa­gan­da des Werk­bun­des und die Ver­mark­tung sei­ner Pro­duk­te. Gleich­zei­tig soll­te der Auf­wand an Geld, Zeit und En­er­gie, die Mu­se­en in die ho­he Zahl kunst­ge­werb­li­cher Aus­stel­lun­gen in­ves­tie­ren, durch ei­ne Zen­tral­stel­le für ge­werb­li­che Aus­stel­lun­gen ge­bün­delt und da­durch re­du­ziert wer­den. Das Deut­sche Mu­se­um kam da­mit von An­fang an die Funk­ti­on ei­ner stän­di­gen Aus­stel­lungs­kom­mis­si­on des Werk­bun­des gleich. Je­doch war es in ers­ter Li­nie Ost­haus selbst, der es zur Mus­ter­samm­lung des Werk­bun­des er­klär­te. In den Krei­sen um Her­mann Mu­the­si­us muss­te dies als Selbst­er­mäch­ti­gung an­ge­se­hen wer­den. Be­reits zu die­sem frü­hen Zeit­punkt setz­te ei­ne Frak­tio­nen­bil­dung in­ner­halb des Werk­bun­des ein.

Karl Ernst Osthaus, Porträtbild, Original im Osthaus-Museum Hagen.

 

In den Jah­ren 1911-1914 er­reich­ten die Aus­stel­lungs­ak­ti­vi­tä­ten des Mu­se­ums ih­ren Hö­he­punkt. Die er­folg­rei­che Wan­der­aus­stel­lung „Ger­man Ap­p­lied Ar­t“ war mit über 1.000 Ex­po­na­ten die ers­te ame­ri­ka­ni­sche Mu­se­ums­prä­sen­ta­ti­on des Werk­bun­des, die In­dus­trie­de­sign zu­sam­men mit mo­der­ner deut­scher Kunst prä­sen­tier­te und die 1912/1913 in sie­ben ame­ri­ka­ni­schen Städ­ten ge­zeigt wur­de. Al­le Ex­po­na­te, die am En­de der Rei­se nicht ver­kauft wa­ren, wur­den zur Gen­ter Welt­aus­stel­lung wei­ter­ge­schickt und ei­ni­ge ge­lang­ten 1914 auch nach Köln. Die­se drei Aus­stel­lun­gen hät­ten für die in­ter­na­tio­na­le wie na­tio­na­le An­er­ken­nung des Deut­schen Werk­bun­des be­reits den Durch­bruch be­deu­ten kön­nen, wä­re es nicht zum Krieg ge­kom­men.

5. Der Deutsche Werkbund in Köln

Auch wenn Köln kei­ne ak­ti­ve Werk­bund­grup­pe vor­wei­sen konn­te und zu­nächst nicht in den Fach­aus­schüs­sen ver­tre­ten war, so hat­te sich doch das Rhein­land seit der Grün­dung mit star­ken Orts­grup­pen in Kre­feld, Aa­chen, Bar­men-El­ber­feld (heu­te Stadt Wup­per­tal) und Mit­glie­dern in Düs­sel­dorf un­d Bonn als wich­ti­ger Werk­bund­stand­ort ne­ben den Groß­städ­ten Mün­chen, Ber­lin, Wien, Dres­den, Han­no­ver oder Stutt­gart pro­fi­liert. Selbst drei gro­ße In­dus­trie­un­ter­neh­men an der Rhein­schie­ne - Krupp, Man­nes­mann un­d Bay­er - wur­den Werk­bund­mit­glie­der un­d hat­ten ­ver­ständ­li­cher­wei­se ge­ne­rel­les In­ter­es­se an ei­ner Gro­ß­ver­an­stal­tung in der Re­gi­on.

Lang­jäh­ri­ge Köl­ner Mit­glie­der wa­ren auch die Han­dels­kam­mer Köln, die Hum­boldt-Wer­ke in Kalk (1910 nach Köln ein­ge­mein­det), der Ver­le­ger der Köl­ni­schen Volks­zei­tung Franz Ba­chem und die Dru­cke­rei Du Mont Schau­berg, der Zi­ga­ret­ten­her­stel­ler Jo­seph Fein­hals (1867-1947), der Ma­schi­nen­bau­zu­lie­fe­rer ­Max Mei­row­ski (1866-1949), der Kö­nig­li­chen Hof­mö­bel­fa­brik Va­len­tin Witt, und der Hof­gold­schmied Jo­sef Klee­fisch (Fir­ma Her­me­ling). Hin­zu­ka­men die Künst­ler Paul Ber­na­del­li, Ale­xe Al­ten­kirch (1871-1943), Paul Mein­ke, Wil­li Oh­ly, Ernst Rie­gel (1871-1939), aber auch ein­fluss­rei­che Per­sön­lich­kei­ten aus Wirt­schaft und Po­li­tik, wie der Köl­ner Re­gie­rungs­rat Hein­rich Stin­nes (1867-1932) aus der gleich­na­mi­gen Mül­hei­mer In­dus­tri­el­len­fa­mi­lie. Auch wenn sich bis­her kei­ner in der Werk­bund­ar­beit ex­po­niert hat­te, dürf­te je­der von ih­nen die ge­plan­te Leis­tungs­schau des Ver­ban­des in Köln be­grü­ßt ha­ben.

Seit Pla­nungs­be­ginn im Jahr 1912 zähl­ten zu­dem auf­fäl­lig vie­le Ar­chi­tek­ten zur ört­li­chen Werk­bund­sek­ti­on: na­ment­lich Paul Bach­mann, Ja­kob Berns, Al­brecht Doering, Fritz Encke (1861-1931), Hans Er­be­rich (1873-1951), Jo­seph Frank (1885-1967), Ca­mil­lo Fried­rich, Wil­helm Kam­per, Carl Mo­ritz (1863-1944), Lud­wig Paf­fen­dorf (1872-1949), Her­mann Pflau­me (1869-1921), Hans Pie­per (1882-1946), Paul Pott (1882-1966), Karl Rein­hard, Jo­sef Rings (1878-1957), Max Stirn (1880-1916), Al­fred Stooß und Emil Thor­mäh­len (1859-1941).[11] Ihr In­ter­es­se am Deut­schen Werk­bund dürf­te in Er­war­tung mög­li­cher Bau­auf­trä­ge bei der Köl­ner Gro­ß­ver­an­stal­tung noch zu­ge­nom­men ha­ben.

Die Be­tei­li­gung Köl­ner Un­ter­neh­men, Ar­chi­tek­ten und Künst­ler an der Aus­stel­lung über­stieg schlie­ß­lich deut­lich die rei­ne Mit­glie­der­zahl der dor­ti­gen Orts­grup­pe. Dies war mög­lich ge­wor­den, nach­dem die Fest­le­gung auf Werk­bund­mit­glie­der ge­lo­ckert und auf ei­ne recht all­ge­mei­ne For­de­rung an die Qua­li­tät der Pro­duk­te re­du­ziert wor­den war. Ne­ben den Ver­tre­tern aus dem Bau­ge­wer­be, die ins­be­son­de­re beim Aus­stel­lungs­auf­bau tä­tig wur­den, er­hiel­ten Köl­ner Fir­men, dar­un­ter Stoll­werck und Fa­ri­na, da­durch die Mög­lich­keit zur Teil­nah­me. Die Ar­chi­tek­ten Bern­hard Be­low (1854-1931), Franz Brant­z­ky (1871-1945), Edu­ard End­ler (1860-1932), Ste­phan Mat­tar (1875-1943), Emil Schrei­te­rer (1852-1923) und Hein­rich Renard (1868-1928), die Künst­ler und Künst­le­rin­nen Gre­te Als­berg, Ge­org Gra­seg­ger (1873-1927), Alex­an­der Iven (1854-1934), Franz M. Jan­sen (1885-1958), Fi­fi Kreut­zer (1893-1977), Wil­helm Putz, Ro­bert Seuf­fert (1874-1946) konn­ten sich mit klei­ne­ren und grö­ße­ren Ar­bei­ten prä­sen­tie­ren. Ge­mein­sam mit den Werk­bund­mit­glie­dern wur­de ih­nen in der Ab­tei­lung für sa­kra­le Kunst, im nie­der­rhei­ni­schen Dorf, im Haus der Frau und dem Köl­ner Haus Platz ein­ge­räumt.

Ei­nen Mo­nat vor Aus­stel­lungs­er­öff­nung  for­der­te die in Köln er­schei­nen­de Preu­ßi­sche Ge­mein­de-Zei­tung  von den Werk­bund­mit­glie­dern und den­üb­ri­gen Aus­stel­lern  ei­ne Ge­gen­po­si­ti­on zu  Stil­ver­wir­rung und Ma­te­ri­al­ver­schan­de­lung. Sie sei vor­ran­gig auf die Be­vor­zu­gung fremd­län­di­scher Er­zeug­nis­se durch den deut­schen Kon­su­men­ten zu­rück­zu­füh­ren. Die Köl­ner Werk­bund­aus­stel­lung sol­le dem ent­ge­gen­wir­ken.[12] 

Das Deutsche Haus, Gent 1913, Fassade, Original im Gents Stadsarchief.

 

6. Die Kölner Werkbundausstellung

En­de 1911 wur­den im Deut­schen Werk­bund Wün­sche nach ei­ner ei­ge­nen, re­prä­sen­ta­ti­ven Aus­stel­lung laut. Der Ver­band selbst, das war schnell klar, konn­te das Vor­ha­ben mit Rück­sicht auf das fi­nan­zi­el­le Ri­si­ko nicht al­lein stem­men. Der Köl­ner Werk­bund­vor­stand, der ein­fluss­rei­che Kom­mu­nal­po­li­ti­ker und Lan­des­bau­rat a.D. Carl Rehorst (1866-1919), woll­te die Aus­stel­lung un­be­dingt für sei­ne Stadt ge­win­nen und warb eben­so en­ga­giert wie er­folg­reich bei der lo­ka­len Po­li­tik und Wirt­schaft für das Pro­jekt. Schon auf der Jah­res­ver­samm­lung in Wien 1912 wur­de die Wahl Kölns als Aus­stel­lungs­ort be­stä­tigt.

Al­le Be­tei­lig­ten hat­ten In­ter­es­se dar­an, die Stadt als mo­dern zu pro­fi­lie­ren und fa­vo­ri­sier­ten die güns­ti­ge La­ge der Han­dels­stadt am Rhein. Die Vor­stands­mit­glie­der des Werk­bun­des hat­ten da­bei auch die Kon­kur­ren­ten Frank­reich, Eng­land und die USA im Blick. Zu­dem ver­sprach die Stadt, sich mit dem Bau­grund­stück und 5 Mil­lio­nen Mark an den Kos­ten zu be­tei­li­gen. Pe­ter Beh­rens ent­warf ein ers­tes Pro­gramm. Carl Rehorst lei­te­te un­ver­züg­lich die Grün­dung ei­nes Ver­eins in die We­ge, mit Ober­bür­ger­meis­ter Max Wall­raf (1859-1941, Ober­bür­ger­meis­ter 1907-1917), dem Vor­sit­zen­den des Deut­schen Werk­bun­des Pe­ter Bruck­mann an der Spit­ze und ihm selbst als ge­schäfts­füh­ren­dem Vor­sit­zen­den. Be­tei­ligt wa­ren von Sei­ten des Werk­bun­des zu­nächst nur Karl Ernst Ost­haus und Max Creutz (1876-1932), Lei­ter des Köl­ner Kunst­ge­wer­be­mu­se­ums als "Orts­ver­trau­ens­mann". Im Herbst 1912 wur­den die ver­schie­de­nen not­wen­di­gen Aus­schüs­se be­setzt und auch Her­mann Mu­the­si­us und Ernst Jäckh be­ru­fen. Die Ab­wei­sung Hen­ry van de Vel­des lässt ver­mu­ten, dass die Po­si­ti­on von Ost­haus und Beh­rens ge­schwächt wer­den soll­te. Denn auch das Deut­sche Mu­se­um blieb zu­nächst völ­lig un­be­rück­sich­tigt. Man strebt ganz sys­te­ma­tisch den Ein­fluß der­je­ni­gen zu er­schüt­tern, die das Künst­le­ri­sche im Werk­bund ma­ß­geb­lich sein las­sen wol­len.[13] 

In­zwi­schen war auch der von Beh­rens aus­ge­ar­bei­te­te an­spruchs­vol­le Plan fal­len­ge­las­sen wor­den, da er die ma­te­ri­el­len In­ter­es­sen und die Ei­gen­ge­setz­lich­kei­ten des Aus­stel­lungs­we­sens nicht be­rück­sich­tig­te. Ein Gro­ß­teil der Ein­nah­men soll­te durch Platz­mie­ten ge­ne­riert wer­den. Man be­müh­te sich da­her be­reits im Vor­feld, den Wün­schen der Ein­zel­aus­stel­ler weit­ge­hend nach­zu­kom­men. Gleich­zei­tig nä­her­te man sich auch mit der Ver­la­ge­rung des Ge­län­des vom Aa­che­ner Tor an das Rhein­ufer dem Um­fang ei­ner in­ter­na­tio­na­len Gro­ßaus­stel­lung an.[14] 

Die Stadt stell­te den gro­ßen baum­be­stan­de­nen Strei­fen zwi­schen Deutz und Mül­heim (Ein­ge­mein­dung nach Köln 1914) - durch Auf­las­sung der al­ten Fes­tungs­wer­ke ent­stan­den und bis­her als Über­flu­tungs­ge­biet von Be­bau­ung frei­ge­blie­ben - be­reit. Die­se zen­tra­le La­ge mit Dom­blick war at­trak­tiv und über die Ho­hen­zol­lern­brü­cke, Zü­ge, Stra­ßen­bah­nen und den Ein­satz von Fäh­ren auch gut er­reich­bar.

Schlie­ß­lich er­stell­te Rehorst den im­mer wie­der neu an­zu­pas­sen­den Ge­samt­plan und or­ga­ni­sier­te die Durch­füh­rung mit ei­nem rie­si­gen Stab an städ­ti­schen Be­am­ten. Mu­the­si­us und Ost­haus ver­such­ten mit un­ter­schied­li­chem Er­folg auf die Auf­trags­ver­ga­be an von ih­nen fa­vo­ri­sier­te Künst­ler und Ar­chi­tek­ten ein­zu­wir­ken. Zu­stän­dig war Ost­haus schlie­ß­lich nur für den Ha­ge­ner Raum, die La­den­stra­ße, die Ab­tei­lung Kunst im Han­del und die Prä­sen­ta­ti­on Aus­er­le­se­ne Ein­zel­stü­cke al­ter und neu­er Zeit.[15] Letz­te­re wur­den durch Ma­thieu Lau­we­ri­ks und Jo­han Thorn Prik­ker als ein­heit­li­che Rau­men­sem­bles ge­stal­tet. Die Qua­li­tät der dort aus­ge­stell­ten Pro­duk­te und Ob­jek­te war bes­ser als in an­de­ren Ab­tei­lun­gen, aber den­noch he­te­ro­gen. Sie stamm­ten aus dem Be­stand des Deut­schen Mu­se­ums be­zie­hungs­wei­se wur­den von den Künst­lern und Ge­stal­tern auf An­fra­ge be­reit­ge­stellt: Ein Ge­mü­se­gar­ten bleibt die Sa­che na­tür­lich doch. Ich bin we­nig er­baut da­von, mich auf die Sa­che ein­ge­las­sen zu ha­ben, schrieb Ost­haus am 24.4.1914 an Max Creutz.[16] 

Da die­se Be­rei­che zum Teil auch von ihm fi­nan­ziert wur­den, konn­te Ost­haus sie von Platz­mie­ten be­frei­en. Dass er sei­ne fi­nan­zi­el­len Mög­lich­kei­ten zu nut­zen wuss­te, be­wies auch der von ihm an­ge­mie­te­te Son­der­zug, der an­läss­lich der Jah­res­ver­samm­lung mehr als 400 Werk­bund­mit­glie­der von Köln nach Ha­gen brach­te, um die dor­ti­gen Ent­wick­lun­gen vor­füh­ren zu kön­nen.

Die fei­er­li­che Er­öff­nung der Werk­bund­aus­stel­lung am 16.5.1914 um 12 Uhr in An­we­sen­heit ei­ni­ger preu­ßi­scher Mi­nis­ter, vie­ler Po­li­ti­ker wie Ho­no­ra­tio­ren aus Köln, der Rhein­pro­vinz und dem Reich, zeigt, wel­che Be­deu­tung man ihr in wirt­schaft­li­cher und kul­tu­rel­ler Hin­sicht bei­maß: Ei­ne Aus­stel­lung als Ge­wer­be­för­de­rung und tou­ris­ti­sche At­trak­ti­on wie in Lon­don, Pa­ris, Chi­ca­go und Brüs­sel fand nun auch in Köln statt. Ei­ni­ge Aus­stel­lungs­bau­ten, wie die Mus­ter­fa­brik und das Werk­bund­thea­ter wa­ren zu die­sem Zeit­punkt zwar noch nicht ganz fer­tig ge­stellt, aber auf ei­ner Flä­che von mehr als 350.000 Qua­drat­me­tern -  laut Preu­ßi­scher Ge­mein­de­zei­tung-  wa­ren in­zwi­schen mehr als 100 Ein­zel­ge­bäu­de ent­stan­den.

Glaspavillon von Bruno Taut auf der Werkbundausstellung in Köln-Deutz, 1914.

 

Der Ver­gnü­gungs­park di­rekt an der Ho­hen­zol­lern­brü­cke, ver­mut­lich der grö­ß­te Pu­bli­kums­ma­gnet, und das Sta­di­on nah­men mehr als ein Vier­tel die­ser Flä­che ein. Die Ge­samt­an­la­ge mit der gro­ßen Haupt­hal­le, den Pa­vil­lons der preu­ßi­schen Län­der Sach­sen und Ol­den­burg-Bre­men, dem ös­ter­rei­chi­schen Haus, dem ko­lo­nia­len Haus, dem Tee­haus, Wein- und Bier­re­stau­rants so­wie dem nie­der­rhei­ni­schen Dorf am an­de­ren En­de des Ge­län­des wies deut­lich Über­ein­stim­mung mit frü­he­ren Welt­aus­stel­lun­gen auf. In Köln wa­ren hin­ge­gen nur deutsch­spra­chi­ge Län­der und kei­ne in­ter­na­tio­na­len Aus­stel­ler ver­tre­ten.

Eben­falls in die­ser Tra­di­ti­on stand die Hoff­nung der Ver­an­stal­ter, die Aus­stel­lung kön­ne Vor­bil­der für die Um­ge­stal­tung zu ei­ner mo­der­nen Groß­stadt schaf­fen. Die La­ge mit Blick auf den Dom und die his­to­ri­sche Alt­stadt mit dem Neu­bau des Deut­zer Bahn­hofs als Ge­gen­ge­wicht ver­sprach Im­pul­se für ei­ne mo­der­ne, rechts­rhei­ni­sche Stadt­er­wei­te­rung.

Hin­sicht­lich der Flä­chen­aus­deh­nung und der An­zahl der Ge­bäu­de konn­te es Köln schlie­ß­lich mit der Ex­po­si­ti­on Uni­ver­sel­le et In­ter­na­tio­na­le in Lüt­tich 1905 auf­neh­men. Auch die Er­schlie­ßung des Ge­län­des, die An­ord­nung der Bau­ten an­hand von Ach­sen und Sym­me­tri­en, die Schaf­fung von Haupt- und Ne­ben­plät­zen und das ge­plan­te opu­len­te Ver­an­stal­tungs­pro­gramm ent­spra­chen den in­ter­na­tio­na­len Vor­bil­dern. Die Lauf­zeit hin­ge­gen mit vier­ein­halb Mo­na­ten war von An­fang an kür­zer an­ge­setzt. Den­noch la­gen die Be­su­cher­zah­len in den nur elf Wo­chen bis Kriegs­aus­bruch laut Köl­ner Zei­tun­gen zwi­schen 40.000 und 50.000 Per­so­nen täg­lich und über­stie­gen da­mit den Durch­schnitt der Lüt­ti­cher Aus­stel­lung.

Theo­dor Fi­schers Haupt­hal­le um­fass­te al­lein 242 Aus­stel­lungs­räu­me. Wei­te­re Stand­flä­chen bo­ten klei­ne­re Hal­len und Pa­vil­lons, die der op­ti­ma­len Prä­sen­ta­ti­on von Pro­duk­ten ei­ner Bran­che, ei­ner Fir­ma oder ei­ner Re­gi­on die­nen soll­ten, wie die Ver­kehrs­hal­le oder der Bahl­sen-Pa­vil­lon.

Wie be­reits bei den in­ter­na­tio­na­len Gro­ßaus­stel­lun­gen in Brüs­sel und Gent be­sta­chen je­doch selbst die meis­ten Aus­stel­lungs­ge­bäu­de der eta­blier­ten Werk­bünd­ler nicht durch ei­ne avant­gar­dis­ti­sche For­men­spra­che. Es wur­de ein Stil­quer­schnitt der Zeit ge­bo­ten: Die Haupt­hal­le von Theo­dor Fi­scher, die Fest­hal­le von Beh­rens oder das Ge­bäu­de der Far­ben­schau von Mu­the­si­us wa­ren deut­lich von der An­ti­ke in­spi­riert.

Ei­ni­ge Ein­zel­ge­bäu­de sta­chen her­aus: Jo­sef Hoff­mann de­mons­trier­te mit sei­nem Ös­ter­rei­chi­schen Haus ei­ne mas­sen­fa­bri­ka­ti­ons­fä­hi­ge Ge­stal­tung. Vor­bild­li­che Lö­sun­gen ei­ner Bau­auf­ga­be zeig­ten die Mus­ter­fa­brik von Wal­ter Gro­pi­us, Hen­ry van de Vel­des Werk­bund­thea­ter und das En­sem­ble des nie­der­rhei­ni­schen Dor­fes, das un­ter Lei­tung von Ge­org Met­zen­dorf (1874-1934) von rhei­ni­schen Ar­chi­tek­ten ge­stal­tet wor­den war. Ob­wohl letz­te­res nicht mit den ro­man­ti­schen Dorf­ku­lis­sen frü­he­rer Aus­stel­lun­gen zu ver­glei­chen war, wur­de dort be­wusst auf re­gio­na­le Ma­te­ria­li­en und tra­dier­te For­men zu­rück­ge­grif­fen.

Glastreppe im Glaspavillon von Bruno Taut, 1914.

 

Auch die Far­ben­schau und das Haus der Frau - als kunst­päd­ago­gi­sche be­zie­hungs­wei­se ge­sell­schafts­päd­ago­gi­sche Schau we­ni­ger denn als Bau­wer­ke - so­wie Bru­no Tauts ein­zig­ar­ti­ges Glas­haus nah­men in der The­ma­tik und Qua­li­tät ei­ne Son­der­stel­lung ein. We­gen ih­res di­dak­ti­schen und uto­pi­schen Cha­rak­ters stan­den sie aber in der Tra­di­ti­on ty­pi­scher ephe­me­rer Aus­stel­lungsphä­no­me­ne. Taut selbst be­merk­te da­zu: Kei­nen an­de­ren Zweck als schön zu sein. Es soll die Auf­ga­be ei­nes rei­nen Aus­stel­lungs­baus er­fül­len und in­ter­es­san­te Ide­en in schö­ner Form zur An­re­gung für `dau­ern­de` Ar­chi­tek­tur ge­ben, nicht sol­che selbst.[17] 

Die Köl­ner Schau stell­te die ers­te na­tio­na­le So­lo­aus­stel­lung des Werk­bun­des mit in­ter­na­tio­na­ler Aus­strah­lung dar. Die Aus­sa­ge des Vor­stan­des, man ha­be auch auf die zu­neh­men­de Aus­stel­lungs­mü­dig­keit und den auf­dring­li­chen Aus­stel­lungs­zau­ber, der noch in Brüs­sel und Gent ge­herrscht ha­be, re­agiert, muss hin­ge­gen re­la­ti­viert wer­den - trotz ei­nes Ver­zichts auf di­rek­te Stil­ko­pi­en, his­to­ri­sche Or­na­ment­aus­wüch­se und Spek­ta­kel.[18] 

Das Aus­stel­lungs­kom­mi­tee ziel­te mit den klas­si­schen For­men der Pa­vil­lons und den In­te­ri­eurs in ei­nem kon­ser­va­ti­ven Neo-Stil auf die Zu­stim­mung der Öf­fent­lich­keit. Es galt zu ver­mei­den, dass po­ten­ti­el­le neue Mit­glie­der aus den Rei­hen der In­dus­trie ab­ge­schreckt wür­den.[19] Dies stand in tie­fem Wi­der­spruch zu Ost­haus ́ Ide­al von der künst­le­ri­schen In­te­gri­tät und Un­ab­hän­gig­keit, wie er sie noch in der Kunst­ge­wer­be­ab­tei­lung in Gent und den Aus­stel­lun­gen des Deut­schen Mu­se­ums hat­te ver­wirk­li­chen kön­nen. Denn dem ho­hen Qua­li­täts­an­spruch konn­te nur in Tei­len Ge­nü­ge ge­tan wer­den. In Gent hat­te Ost­haus als ein­zig Ver­ant­wort­li­cher noch die­je­ni­gen in­ner­halb des Werk­bun­des hin­ter sich ge­schart, die we­ni­ger die wirt­schaft­li­che­re Ty­pi­sie­rung als den teu­re­ren, in­di­vi­du­el­len Künst­ler­ent­wurf im Au­ge hat­ten. In Köln ge­lang es ihm noch, mit Bru­no Taut, Pe­ter Beh­rens und Hen­ry van de Vel­de ei­ni­ge der von ihm fa­vo­ri­sier­ten Künst­ler und Ar­chi­tek­ten zu plat­zie­ren.

Sei­ne am­bi­tio­nier­ten und zu­kunfts­wei­sen­den Ide­en für die Schau­fens­ter­ge­stal­tung der La­den­stra­ße oder sei­ne An­re­gun­gen für die Auf­füh­rung im Werk­bund­thea­ter ver­si­cker­ten je­doch in den zu­stän­di­gen Aus­schüs­sen. Auch in an­de­ren Be­rei­chen muss­te er sich den star­ken In­ter­es­sen der orts­an­säs­si­gen In­itia­to­ren, Ge­wer­ben und gro­ßen Platz­mie­tern beu­gen.

Mu­the­si­us war hin­ge­gen wie Rehorst vor­nehm­lich an ei­ner po­si­ti­ven Bi­lanz, ei­nem spek­ta­ku­lä­ren Er­eig­nis von star­ker öf­fent­li­cher Re­so­nanz in­ter­es­siert. Um Skan­da­le zu ver­mei­den, wur­de da­her auf küh­ne künst­le­ri­sche Ex­pe­ri­men­te weit­ge­hend ver­zich­tet. Und die­se ge­mä­ßig­ten Kräf­te de­fi­nier­ten das Neue vor­ran­gig als Ab­gren­zung zum Al­ten: Man wird kei­ne Häu­ser in der Aus­stel­lung er­rich­ten, die nur die kah­le Bach­stein­wand als Fas­sa­de bie­ten, aber auch kei­ne mit von bil­li­gem, ver­schnör­kel­ten Gips­ver­putz über­la­de­nen Fron­ten, kei­ne Häu­ser, die licht­los und un­ge­sund sind, kei­ne Woh­nun­gen de­ren Räu­me und Grö­ße mit Ge­fäng­nis­zel­len kon­kur­rie­ren kön­nen, kei­ne Mö­bel die das Ge­gen­teil von zweck­mä­ßig und schön sind. Der Mensch soll wie­der ler­nen, sich be­hag­lich zu füh­len.[20] 

Bruno Taut, um 1910, Porträtfoto.

 

Der li­be­ra­le Ab­ge­ord­ne­te Fried­rich Nau­mann, Werk­bund­mit­glied ers­ter Stun­de, glaub­te trotz früh­zei­ti­ger Schlie­ßung be­reits den Er­folg und ei­ne in­ter­na­tio­na­le Wir­kung der Aus­stel­lung fest­stel­len zu kön­nen. Zum ers­ten Mal ha­ben die Ver­tre­ter al­ler ger­ma­ni­schen Völ­ker (Ös­ter­reich-Un­garn, Schweiz, Hol­land...Dä­ne­mark Schwe­den und Nor­we­gen) sich beim Deut­schen Werk­bund in Köln zu­sam­men­ge­fun­den um über den sieg­rei­chen Fort­gang des Deut­schen Werk­bund-Ge­dan­kens zu be­rich­ten.[21] 

An den Di­ver­gen­zen lo­ka­ler und na­tio­na­ler Wirt­schafts­in­ter­es­sen, avant­gar­dis­ti­scher wie tra­di­ti­ons­be­wuss­ter Stil­po­si­tio­nen, re­gio­nal­po­li­ti­scher Klein­geis­tig­keit wi­der in­ter­na­tio­na­ler Welt­of­fen­heit, die sich an der Köl­ner Werk­bund­aus­stel­lung aus­kris­tal­li­sier­ten, droh­te der Werk­bund zeit­wei­se zu zer­bre­chen.

7. Die Kölner Ausstellung als Kompass für die Werkbundarbeit der Zukunft

Mu­the­si­us ́ Eröff­nungs­re­de Werk­bund­ar­beit der Zu­kunft auf der Köl­ner Jah­res­ver­samm­lung, in der er die Ty­pi­sie­rung im Ent­wurf an­reg­te, und die Ab­schluss­re­de von Fried­rich Nau­mann mit dem Ti­tel Werk­bund und Welt­wirt­schaft cha­rak­te­ri­sie­ren den Kurs, den die Füh­rung des Deut­schen Werk­bun­des in Zu­kunft ein­schla­gen soll­te. Bei­de er­klär­ten den Werk­bund zur wich­tigs­ten Hoff­nung der deut­schen Ex­port­in­dus­trie, zum Ga­ran­ten für die ho­he Qua­li­tät der Pro­duk­ti­on und wie­sen den künst­le­ri­schen In­di­vi­dua­lis­mus in sei­ne Schran­ken: Lasst uns Ex­pan­sis­ten sein, d.h. lasst uns ei­ne Aus­deh­nung des Ge­biets ma­chen, auf dem wir sol­che Ta­len­te brau­chen kön­nen, und wenn Künst­ler sa­gen, dass ih­re Frei­heit dar­un­ter lit­te, so sei­en wir ehr­lich und sa­gen uns, wer da mit­macht, muss ei­nen ge­wis­sen Teil sei­ner Frei­heit auf­ge­ben...Je­der Mensch, der an ei­nen an­de­ren gern ver­kau­fen will, ist schon nicht mehr ganz frei. Je­der Mensch der in ei­nem ge­ord­ne­ten Ver­ban­de im Aus­land aus­stel­len und ver­kau­fen will, der hat ei­nen ge­wis­sen Zwang.[22] 

Mu­the­si­us und Nau­mann fa­vo­ri­sier­ten da­her die Ty­pi­sie­rung. Je­doch dik­tier­te auch die deut­sche Au­ßen­po­li­tik die Auf­fas­sung, dass nur die Bün­de­lung al­ler Werk­bund­kräf­te auf die Ent­wick­lung von Stan­dards in der Ar­chi­tek­tur, der an­ge­wand­ten Kunst und der in­dus­tri­el­len Pro­duk­ti­on die Kon­kur­renz­fähig­keit der deut­schen Wirt­schaft ga­ran­tie­ren kön­ne. Zu die­sem Zweck muss­te ein kon­se­quen­ter, wie­der­er­kenn­ba­rer deut­scher Stil ge­schaf­fen wer­den, der die deut­sche Kul­tur in der Hei­mat und im Aus­land an­ge­mes­sen re­prä­sen­tie­ren konn­te. Nau­manns im Herbst 1915 er­schie­ne­nes Buch Mit­tel­eu­ro­pa, das ei­nen li­be­ra­len Im­pe­ria­lis­mus für Deutsch­land for­de­re, wur­de rasch zur meist­ge­le­se­nen deut­schen Kriegs­ziel­schrift über­haupt.

Mu­the­si­us, Nau­mann oder Ernst Jäckh sa­hen im Werk­bund we­ni­ger ei­ne frei­wil­li­ge Ver­ei­ni­gung, denn ei­ne Art halb­of­fi­zi­el­len Qua­li­täts­wäch­ter. Da­her ver­stan­den sie auch die deut­sche Werk­bund­aus­stel­lung in Köln in ers­ter Li­nie als all­ge­mei­ne Ge­le­gen­heit, die Leis­tung der deut­schen In­dus­trie und des Ge­wer­bes zur Schau zu stel­len.

Der Wi­der­stand ge­gen die­se Ent­wick­lung ent­zün­de­te sich zwar am Lob­lied auf die Ty­pi­sie­rung, ge­gen die Hen­ry van de Vel­de um­ge­hend sei­ne Ge­gen­the­sen vor­leg­te, war aber eher grund­sätz­lich ge­gen den wach­sen­den Ein­fluss von Mu­the­si­us und den neu­en wirt­schafts­po­li­ti­schen Kurs ge­rich­tet. Van de Vel­de, Ost­haus, Au­gust En­dell (1871-1925), Wal­ter Gro­pi­us und an­de­ren zu­fol­ge wur­de da­mit die ge­sam­te künst­le­ri­sche Sei­te des Werk­bun­des zu Gra­be ge­tra­gen.[23] 

Ih­re Be­fürch­tun­gen be­wahr­hei­ten sich in Köln, da das  Aus­stel­lungs­kom­mi­tee nicht nur Werk­bund­mit­glie­der, son­dern im Prin­zip al­le Her­stel­ler, de­ren Pro­duk­te wirt­schaft­lich be­deut­sam wa­ren, als Aus­stel­ler zu­ließ. Zu­dem gab es An­stren­gun­gen, Ar­chi­tek­ten zu be­ru­fen, die we­ni­ger au­ßer­ge­wöhn­li­che und ex­pe­ri­men­tel­le Ge­bäu­de als kon­ven­tio­nel­le Aus­stel­lungs­hal­len er­rich­te­ten. Fort­schritt­li­che Ar­chi­tek­ten wie Taut, Gro­pi­us und van de Vel­de wur­den hin­ge­gen be­hin­dert.

Auf­tre­ten und Rhe­to­rik des Deut­schen Werk­bun­des wur­den seit der Grün­dung von ei­nem na­tio­na­len Füh­rungs­an­spruch ge­tra­gen, der sich mit dem Aus­bruch des Ers­ten Welt­krie­ges ver­schärf­te und sich von ei­nem fried­li­chen Wett­be­werbs­ge­dan­ken hin zu ei­nem Ide­al po­li­ti­scher Vor­herr­schaft ent­wi­ckel­te. Die­ser ex­pli­zi­te Na­tio­na­lis­mus muss je­doch vor dem Hin­ter­grund des lan­gen 19. Jahr­hun­derts in Eu­ro­pa be­wer­tet wer­den und ins­be­son­de­re aus den Jah­ren vor dem Ers­ten Welt­krieg. Die Köl­ner Aus­stel­lung ver­dich­te­te mit ih­rer fa­cet­ten­rei­chen Viel­falt die Vor­kriegs­welt zu ei­nem Mi­kro­kos­mos. Für den Deut­schen Werk­bund im deut­schen Kai­ser­reich mar­kiert sie zu­gleich Hö­he- wie Schluss­punkt.

Friedrich Naumann, 1886, Porträtfoto.

 

8. Nach der Ausstellung

Nach der Aus­ru­fung des Kriegs­zu­stands am 31.7.1914, der Kriegs­er­klä­rung und der dar­auf­fol­gen­den Mo­bil­ma­chung wur­den auch in Köln al­le Ver­gnü­gungs­lo­ka­le, Thea­ter und Mu­se­en zeit­wei­lig ge­schlos­sen. Der Ver­kehr auf den Rhein­brü­cken wur­de ein­ge­schränkt. Am 6. Au­gust er­schien in der Köl­ni­schen Zei­tung ein letz­ter Be­richt von der Werk­bund­aus­stel­lung, noch am glei­chen Tag schloss sie für im­mer ih­re To­re. Für den Deut­schen Werk­bund und die Aus­stel­ler be­deu­te­te das vor­zei­ti­ge Aus ein fi­nan­zi­el­les De­sas­ter wie auch ein lo­gis­ti­sches Pro­blem: Wie ver­trag­lich ver­ein­bart, soll­ten al­le Ex­po­na­te um­ge­hend ent­fernt und soll­te mit dem Rück­bau der Ge­bäu­de be­gon­nen wer­den. Durch die Über­ga­be an das Mi­li­tär am 7.8.1914 wur­de zu­min­dest letz­te­res teil­wei­se zu­rück­ge­nom­men.

Die Ho­hen­zol­lern­brü­cke, die täg­lich rund 30.000 Sol­da­ten pas­sier­ten, wur­de zum ent­schei­den­den Na­del­öhr für den Trup­pen­auf­marsch im Wes­ten. Das - Aus­stel­lungs­ge­län­de ne­ben dem Deut­zer Bahn­hof wur­de da­her oh­ne gro­ße Vor­be­rei­tung für de­ren Ein­quar­tie­rung be­reit­ge­stellt. Die Köl­ner Zei­tun­gen be­rich­te­ten da­von, wie sich die Sol­da­ten auf den Ra­sen­flä­chen und Blu­men­bee­ten nie­der­lie­ßen und man­gels Al­ter­na­ti­ven aus den Was­ser­be­cken tran­ken. Es gab kei­ne ge­re­gel­te Ver­pfle­gung. Zeit­wei­se wur­de auch ei­ne Sam­mel­stel­le für Leicht­ver­wun­de­te ein­ge­rich­tet.

Wie Vol­ker Standt jüngst her­aus­ge­ar­bei­tet hat, ging die Stadt Köln be­reits in den ers­ten Kriegs­wo­chen die drän­gen­den Auf­ga­ben der mi­li­tä­ri­sche Be­fes­ti­gung und der Le­bens­mit­tel­ver­sor­gung an.[24] Die Fest­hal­le von Pe­ter Beh­rens soll zeit­wei­se für die Vieh­hal­tung, das Werk­bund­thea­ter als Heu- und Stroh­ma­ga­zin ge­nutzt wor­den sein. Bald ha­be das Ge­län­de je­doch ei­nen ver­las­se­nen Ein­druck ge­macht. Nur der ge­le­gent­li­che Lärm an Tauts Glas­haus, das zu Schie­ß­übun­gen miss­braucht wur­de, dürf­te die Ru­he wohl ge­stört ha­ben. Die Aus­stel­lung wur­de ent­ge­gen an­fäng­li­cher Hoff­nun­gen nicht mehr zum Le­ben er­weckt. Zwi­schen 1915 und 1920 wur­den schlie­ß­lich al­le Aus­stel­lungs­ge­bäu­de bis auf das Tee­haus ge­sprengt oder ab­ge­tra­gen.

Kunstgewerbehalle im Deutschen Haus, Gent 1913, Original im Gents Stadsarchief.

 

Trotz der Be­deu­tung die­ser klei­nen Welt­aus­stel­lung für die Mo­der­ne und ob­wohl mit ihr die städ­te­bau­li­che Er­schlie­ßung des rechts­rhei­ni­schen Ge­län­des als Mes­se­zen­trum be­gann, er­in­nert heu­te vor Ort nichts mehr an die grö­ß­te Schau des Deut­schen Werk­bun­des. "Bis heu­te ist sie dem Be­wusst­sein der Stadt auf tra­gi­sche Wei­se ent­zo­gen" kon­sta­tiert Ro­land Dorn. Des­sen Köl­ner Bü­ro dorn ar­chi­tek­ten hat im Zu­ge stadt­rä­um­li­cher Un­ter­su­chun­gen zum 100-jäh­ri­gen Ju­bi­läum der Werk­bund­aus­stel­lung kon­gru­en­te Über­la­ge­run­gen der to­po­gra­phi­schen Kar­te des heu­ti­gen Rhein­par­kes mit dem Ge­ne­ral­plan der Werk­bund­aus­stel­lung von 1914 er­ar­bei­tet. Mit­hil­fe der dar­ge­stell­ten Über­la­ge­rungs­schrit­te las­sen sich Stand­or­te und Pro­por­tio­nen der Ein­zel­bau­wer­ke ex­akt in die heu­ti­ge Ge­län­de­to­po­gra­phie über­tra­gen.[25] Ein ers­ter Schritt zu ei­ner Er­in­ne­rung vor Ort ist da­mit ge­tan.

Literatur

Camp­bell, Jo­an, Der Deut­sche Werk­bund 1907-1934, Mün­chen 1989.

Deut­scher Werk­bund (Hg.), Die Durch­geis­ti­gung der deut­schen Ar­beit. Be­richt über die drit­te Jah­res­ver­samm­lung des Deut­schen Werk­bun­des vom 10. bis 12. Ju­ni 1910, Je­na 1911.

Deut­scher Werk­bund (Hg.), Ver­ede­lung der ge­werb­li­chen Ar­beit im Zu­sam­men­wir­ken von Kunst, In­dus­trie und Hand­werk. Ver­hand­lun­gen des Deut­schen Werk­bun­des zu Mün­chen am 11. u. 12. Ju­li 1908, Leip­zig 1908.

Hei­ser, Chris­tia­ne, Der Deut­sche Werk­bund auf der Welt­büh­ne oder wie Deutsch­land 1913 doch noch an der Welt­aus­stel­lung teil­nahm. Das deut­sche Haus und die deut­sche Ab­tei­lung für Raum­kunst und Kunst­ge­wer­be in Gent, in: Ar­chiv für Kul­tur­ge­schich­te 92 (2010), S. 364-398.

Her­zo­gen­rath, Wulf/Teu­ber, Dirk/Thie­köt­ter, An­ge­li­ka (Hg.), Der west­deut­sche Im­puls 1900-1914. Kunst und Um­welt­ge­stal­tung im In­dus­trie­ge­biet. Die Deut­sche Werk­bund-Aus­stel­lung Cöln 1914, Es­sen 1984.

Jar­zom­bek Mark, The Kunst­ge­wer­be, the Werk­bund and the Aes­t­he­tics of Cul­tu­re in the Wil­hel­mi­ne Pe­ri­od", in: Jour­nal of the So­cie­ty of Ar­chi­tec­tu­ral His­to­ri­ans 53 (1994), S. 7-19.

Jes­sen, Pe­ter, Die Deut­sche Werk­bund-Aus­stel­lung Köln 1914, in: Deut­sche Form im Kriegs­jahr. Jahr­buch des Deut­schen Werk­bun­des 1915.

Kuth, D., Der Deut­sche Werk­bund und sei­ne Aus­stel­lung in Cöln 1914, in: Son­der­ab­druck der Preu­ßi­schen Ge­mein­de-Zei­tung. Zeit­schrift für das ge­sam­te Kom­mu­nal­we­sen 7. Jg. Nr. 11 v. 11.4.1914.

Maci­ui­ka, John, Be­fo­re the Bau­haus. Ar­chi­tec­tu­re, Po­li­tics and the Ger­man Sta­te 1890-1920, Cam­bridge 2005.

Mu­the­si­us Her­mann, Die Be­deu­tung des Kunst­ge­wer­bes, in: De­ko­ra­ti­ve Kunst 10 (1907), S. 177-192.

Mu­the­si­us, Her­mann/Nau­mann, Fried­rich, 7. Jah­res­ver­samm­lung des Deut­schen Werk­bun­des vom 2. bis 6. Ju­li 1914 in Köln, Je­na 1914.

Nau­mann, Fried­rich, Deut­sche Ge­wer­be­kunst, Köln 1908.

Nau­mann, Fried­rich, Mit­tel­eu­ro­pa, Ber­lin 1915.

Nau­mann Fried­rich, Werk­bund und Welt­wirt­schaft. Vor­trag in Köln in der Deut­schen Werk­bund-Aus­stel­lung (1914), in: Nau­mann, Fried­rich, Wer­ke, Band 6, Köln 1964, S. 331-350.

Schwartz, Fre­de­ric, The Werk­bund. De­sign Theo­ry and Mass Cul­tu­re be­fo­re the First World War, New Ha­ven [u.a.] 1996. [Deut­sche Aus­ga­be] Der Werk­bund. Wa­re und Zei­chen. 1900-1914, Dres­den 1999.

Stamm, Rai­ner, Karl Ernst Ost­haus, Re­den und Schrif­ten. Folk­wang, Werk­bund, Ar­beits­rat, Köln 2002.

Standt, Vol­ker, Köln im Ers­ten Welt­krieg. Ver­än­de­run­gen in der Stadt und des Le­bens der Bür­ger 1914-1918, Köln 2014.

Sta­ros­te, Ul­ri­ke, Cöln rief und al­le ka­men. Ein Streif­zug über die Deut­sche Werk­bund-Aus­stel­lung in Köln 1914, in: Hes­se, Pe­tra/Kramp, Ma­rio (Hg.), Köln 1914. Me­tro­po­le im Wes­ten, Köln 2014, S. 149-156.

Ehrenhalle für Wilhelm II, das Deutsche Haus 1913, Original im Gents Stadsarchief.

 
Anmerkungen
  • 1: Hermann Muthesius im Gründungsmanifest des Deutschen Werkbundes: Programm - Denkschrift 1907.
  • 2: Jarzombek 1994, S. 7-8.
  • 3: Muthesius 1907, S. 192.
  • 4: Deutscher Werkbund 1908, S. 17, 31; Deutscher Werkbund 1911, S. 3, 43-44.
  • 5: Naumann 1908, S. 47.
  • 6: Campbell 1989, S. 63.
  • 7: vgl. Heiser 2010, S. 364-389.
  • 8: Friemert 1975.
  • 9: Karl Ernst Osthaus, "Gründung eines deutschen Museums für Kunst in Handel und Gewerbe in Hagen (1909)", in: Stamm 2002, S. 68 und Karl Ernst Osthaus "Das Deutsche Museum für Kunst in Handel und Gewerbe in Hagen (1910)", in: Stamm 2002, S. 71.
  • 10: vgl. Fehr 1997.
  • 11: Vgl. Mitgliederlisten im Jahrbuch des Deutschen Werkbundes 1913.
  • 12: D. Kuth in der Preußische Gemeindezeitung, Köln 11.4.1914, S. 171.
  • 13: Osthaus in einem Brief an Peter Behrens vom 13.12.1912, zitiert nach Herzogenrath, S. 81.
  • 14: Herzogenrath 1984, S. 74ff.
  • 15: Herzogenrath 1984, S. 87ff.
  • 16: Zitiert nach Herzogenrath, S. 89.
  • 17: Zitiert nach Staroste, S. 150.
  • 18: Jessen, S. 8.
  • 19: Maciuika, S. 267.
  • 20: Der Artikel stammt von dem ehemaligen Generalsekretär des Bürgermeisters D. Kuth anlässlich der Kölner Werkbundausstellung D. Kuth in der Preußischen Gemeindezeitung, Köln, 11.4.1914, S. 173.
  • 21: Naumann (1914), S. 348.
  • 22: Naumann 1914, S. 348.
  • 23: vgl. Schwartz 1996.
  • 24: Standt 2014, S. 49ff.
  • 25: Roland Dorn: 100 Jahre "Deutsche Werkbund-Ausstellung Cöln 1914". Städtebauliche Rekonstruktionen (in Publikationsvorbereitung). - Herrn Dorn sei herzlich gedankt für die Einsicht in sein Archiv, in die Überlagerungspläne sowie Bildmaterial und Originalquellen, darunter die Preußische Gemeindezeitung, die er kollegial zur Verfügung stellte.
Zitationshinweis

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Heiser, Christiane, "Originale Leistung, deutscher Stil". Der Deutsche Werkbund und seine Ausstellungen. Versuch einer Neubewertung der Kölner Werkbundausstellung nach 100 Jahren, in: Internetportal Rheinische Geschichte, abgerufen unter: http://www.rheinische-geschichte.lvr.de/Epochen-und-Themen/Themen/%2522originale-leistung-deutscher-stil%2522.-der-deutsche-werkbund-und-seine-ausstellungen.-versuch-einer-neubewertung-der-koelner-werkbundausstellung-nach-100-jahren/DE-2086/lido/57d12a92743ca5.32123110 (16.07.2018)